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Sommertheater - Oper

1. August 2003 ...........................ab 19 h
2. August 2003 ...........................Beginn der Oper 20 h
3. August 2003

Karten um 20 Euro ab sofort zu bestellen, Bezahlung erfolgt an der Abendkasse.

-Le Cinesi-...................................Oper von Christoph Willibald Gluck, 1745
Text..............................................Pietro Metastasio
Die Sänger...................................Johanna Wölfl, Barbara Jernejcic, Markus Forster, Bernd Lambauer
Die Musiker..................................Musica Aeterna Bratislava, Concertino Amarilli,

Musikalische Leitung....................Peter Zajicek; Ulli Nagy
Regie............................................Elisabeth Gabriel
Bühnenbild / Kostüme.................Raja Schwahn-Reichmann

Christoph Willibald Gluck
(1714-1787)
LE CINESI

Nach zwei Sprechtheaterproduktionen in den vergangenen beiden Jahren steht diesen Sommer auf Schloss Damtschach die Musik noch mehr als sonst im Mittelpunkt: mit der „Opernserenade“ „Le Cinesi“ von Christoph Willibald Gluck wurde ein musikalisch-theatralisches Werk gefunden, das dem genius loci auf vielfache Weise entspricht.
Die kleine Oper, deren Textvorlage des kaiserlichen Hofdichters Metastasio bereits zwanzig Jahre vor der Vertonung durch Gluck die Erzherzoginnen (darunter Maria Theresia) erfreut hatte, diente 1754 als Höhepunkt eines mehrtägigen Barockfestes des Prinzen von Sachsen-Hildburghausen auf seinem Marchfelder Schloss zu Ehren des Kaiserpaares.
Inhalt:
Lisinga, Sivene und Tangia verbringen den Nachmittag gemeinsam. Um sich die Zeit zu vertreiben, wollen sie sich ein neues und harmloses Spiel ausdenken, doch es fällt ihnen rein gar nichts ein! In diesem Moment betritt Silango, Lisingas Bruder, das Zimmer. Die drei jungen Chinesinnen sind entsetzt über seine Anwesenheit, denn schließlich ist es einem Mann nicht gestattet, sich im Zimmer der Mädchen aufzuhalten. Silango, der gerade aus Europa zurückgekehrt ist, macht sich über diese typisch chinesische Vorschrift lustig, denn nirgends sonst gäbe es so etwas noch. Nachdem sich die drei Freundinnen gebührend über seine Kühnheit erzürnt haben, beschließen sie, er solle erst weggehen, wenn es dunkel ist, damit ihn nur ja niemand sieht.
Lisinga hat nun auch den rettenden Einfall gegen die Langeweile: sie könnten doch Theater spielen! Alle sind davon begeistert, und Silango erklärt ihnen, daß diese Unterhaltung in Europa gerade sehr modern sei. Nach einigem Hin und Her, wer denn nun anfangen soll, beginnt Lisinga mit einer heroischen Szene. Sie spielt Hektors Witwe Andromache, die sich weigert, Phyrrus zu heiraten und der nun droht, ihren Sohn zu töten.
Sivene dagegen gefällt mehr das Pastorale, sie möchte eine Schäferin spielen. Silango, der offensichtlich sehr von ihr begeistert ist, schlägt vor, in ihrer Szene den Schäfers darzustellen. Sie schlüpfen in die Rollen von Licoris und Tirsis, der sehr verunsichert ist, ob Licoris ihn überhaupt liebt, da sie ihm seiner Meinung nach immer nur die kalte Schulter zeigt. Licoris antwortet ihm, daß sie ihn sehr wohl lieben möchte, aber nicht bereit ist, deshalb in übertriebenen Liebeswahn zu verfallen.
Tangia, die Silango übel nimmt, daß seine Aufmerksamkeit immer nur Sivene gilt, wählt als letzte eine komische Szene, in der sie einen jungen affektierten Edelmann darstellt, der gerade aus Europa heimkekehrt ist. Betroffen von Tangia‘s Darstellung, in der sich Silango ganz offensichtlich als Karikatur wiederfindet und in der sie sich in ihrem Spott mehr als geplant gehen läßt, versucht er nun, die Gemüter zu beruhigen und schlägt vor, die Musikanten zu holen und zu tanzen. Ein Vergnügen, das Weinen, Gähnen und Kränkung ausschließt.
Werkauswahl und künstlerische Intention:
Mit ‚Le Cinesi‘ wurde ein Werk ausgewählt, das nicht nur in Entstehungs- und Uraufführungsgeschichte in geradezu idealer Weise für den intimen Rahmen von Schloss Damtschach geeignet ist (es wurde im kleinen Theater des barocken Landschlosses uraufgeführt), sondern über seine unterhaltsamen Qualitäten hinaus einen für eine Barockoper unglaublichen Reichtum an musikalisch-dramatischer Ausdruckskraft und Facettenreichtum in der Charakterisierung der Figuren und ihrer Beziehung zueinander besitzt.
Die in der raffinierten Textvorlage Metastasios angelegten und unter der Oberfläche einer „harmlosen und geistreichen“ Nachmittagsunterhaltung verborgenen emotionalen Untiefen der zunächst so glatt und unversehrt wirkenden Figuren; ihre verletzten Eitelkeiten, unterdrückten Wünsche und unerfüllbaren Sehnsüchte, die sich in ihren jeweiligen Arien erst unter dem Deckmantel einer theatralischen Darbietung entladen und schließlich zu einer beinahe unauflöslichen Situation der kollektiven Selbstentblößung führen, stellen für uns den brisanten roten Faden der auf den ersten Blick so harmlos und schlicht daherkommenden Handlung dar, welcher in der szenischen Umsetzung herausgearbeitet werden soll. Das Spiel mit Schein und tatsächlichem Sein der Figuren lässt sich dabei ideal anhand der musikalischen Formen, Charaktere und Kontraste entwickeln, wobei die Arien den Dreh- und Angelpunkt darstellen, bei dem jeweils „die Maske fällt“.
Die Umsetzung auf Schloss Damtschach:
Auf Schloss Damtschach wird der Zuschauer bereits durch das äußere Umfeld vor der Vorstellung (Barockgarten mit entsprechender Dekoration und Illumination) in die Erwartung eines harmlosen „Barock-Vergnügens“ eingestimmt, mit welcher der emotionale Kern der Oper umso intensiver kontrastiert.
Der schon mehrfach erprobte Aufführungsort in der „Tenne“ des Schlosses bietet dabei gerade einer kleinen Bühne Raum, die in idealer Weise die Fokussierung des Beziehungsgeflechts der Figuren ermöglicht, welches durch eine reduzierte, klare Choreographie im Raum dargestellt werden soll. Diese wird in den expressiven Arien von den einzelnen Akteuren auf unterschiedliche Weise verlassen, wenn sie mittels ihrer Theaterrollen aus ihren gesellschaftlichen Rollen fallen und mehr von sich zeigen, als ursprünglich beabsichtigt.
Die Künstlichkeit der in dem kleinen Werk dargestellten, in Langeweile und Konventionen erstarrten Gesellschaft soll optisch durch die Künstlichkeit der in der Barockzeit in Mode gekommenen „Chinoiserien“ dargestellt werden, welche einerseits die angebliche Verortung des Stückes (in China) aufgreift, gleichzeitig aber mit der europäischen Attitude der Aneignung des „Fremden“, „Exotischen“ arbeitet, welche dem Spiel um Schein und Sein eine weitere optische Zuspitzung liefert.
Die in Zeitzeugnissen überlieferte legendäre Pracht der Uraufführungsdekoration aufgreifend sollen hierbei sowohl die Bühne, als auch die Kostüme die glitzernde und perfekt „geschlossene“ Oberfläche bilden, durch die sich die unterdrückte Gefühlswelt an einzelnen Punkten der Handlung umso deutlicher Bahn brechen kann. Hierbei sollen zur Darstellung der psychischen „Selbstentblößung“ der Figuren in ihren Arien auch auf die Tradition des Kabuki-Theaters zurückgegriffen werden, wodurch die innere Veränderung der Figur durch die überraschende äußere des Kostüms unterstrichen werden kann.
Der Rückzug schließlich in die rettende „Form“, welcher über die Einigung der Beteiligten auf ein harmloses Tanzvergnügen läuft, soll szenisch mit der optischen Wiederherstellung der Anfangssituation einhergehen; ja sogar darüber hinaus in einer veritablen Maskierung der Figuren enden, welche der betont unbeschwerten Heiterkeit der Schlussmusik noch eine andere Dimension verleiht.
Das kleine Orchester bildet dabei durchaus auch inszenatorisch einen Teil der Handlung, indem es einerseits musikalisch die Entwicklung der Situationen vorantreibt, andererseits inhaltlich als „Tanzorchester“ zum Schluss zur Rettung der Situation und zur Wiederherstellung der unversehrten Ausgangslage eine wichtige dramaturgische Funktion hat. Die Musiker werden daher - die Bühne flankierend und stilistisch passend gekleidet – auch optisch Teil des „Gesamtkunstwerks“ werden.
Zum hinreichenden Verständnis des Handlungsinhalts sollen die raffinierten und beziehungsreichen Dialoge der Rezitative auf Deutsch gesungen werden. Die Arien, deren Situation immer im vorangegangenen Rezitativ geklärt wird und die zumeist nur aus wenigen, sich wiederholenden Textzeilen bestehen, werden aus musikalischen Gründen im italienischen Original dargeboten. Dieser Bruch unterstreicht nochmals den Wechsel zu einer anderen emotionalen Expressivität.

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Sommertheater - Oper 1. August 2003 ...........................ab 19 h 2. August 2003 ...........................Beginn der Oper 20 h 3. August 2003 Karten um 20 Euro ab sofort zu bestellen, Bezahlung erfolgt an der Abendkasse. -Le Cinesi-...................................Oper von Christoph Willibald Gluck, 1745 Text..............................................Pietro Metastasio Die Sänger...................................Johanna Wölfl, Barbara Jernejcic, Markus Forster, Bernd Lambauer Die Musiker..................................Musica Aeterna Bratislava, Concertino Amarilli, Musikalische Leitung....................Peter Zajicek; Ulli Nagy Regie............................................Elisabeth Gabriel Bühnenbild / Kostüme.................Raja Schwahn-Reichmann Christoph Willibald Gluck (1714-1787) LE CINESI Nach zwei Sprechtheaterproduktionen in den vergangenen beiden Jahren steht diesen Sommer auf Schloss Damtschach die Musik noch mehr als sonst im Mittelpunkt: mit der „Opernserenade“ „Le Cinesi“ von Christoph Willibald Gluck wurde ein musikalisch-theatralisches Werk gefunden, das dem genius loci auf vielfache Weise entspricht. Die kleine Oper, deren Textvorlage des kaiserlichen Hofdichters Metastasio bereits zwanzig Jahre vor der Vertonung durch Gluck die Erzherzoginnen (darunter Maria Theresia) erfreut hatte, diente 1754 als Höhepunkt eines mehrtägigen Barockfestes des Prinzen von Sachsen-Hildburghausen auf seinem Marchfelder Schloss zu Ehren des Kaiserpaares. Inhalt: Lisinga, Sivene und Tangia verbringen den Nachmittag gemeinsam. Um sich die Zeit zu vertreiben, wollen sie sich ein neues und harmloses Spiel ausdenken, doch es fällt ihnen rein gar nichts ein! In diesem Moment betritt Silango, Lisingas Bruder, das Zimmer. Die drei jungen Chinesinnen sind entsetzt über seine Anwesenheit, denn schließlich ist es einem Mann nicht gestattet, sich im Zimmer der Mädchen aufzuhalten. Silango, der gerade aus Europa zurückgekehrt ist, macht sich über diese typisch chinesische Vorschrift lustig, denn nirgends sonst gäbe es so etwas noch. Nachdem sich die drei Freundinnen gebührend über seine Kühnheit erzürnt haben, beschließen sie, er solle erst weggehen, wenn es dunkel ist, damit ihn nur ja niemand sieht. Lisinga hat nun auch den rettenden Einfall gegen die Langeweile: sie könnten doch Theater spielen! Alle sind davon begeistert, und Silango erklärt ihnen, daß diese Unterhaltung in Europa gerade sehr modern sei. Nach einigem Hin und Her, wer denn nun anfangen soll, beginnt Lisinga mit einer heroischen Szene. Sie spielt Hektors Witwe Andromache, die sich weigert, Phyrrus zu heiraten und der nun droht, ihren Sohn zu töten. Sivene dagegen gefällt mehr das Pastorale, sie möchte eine Schäferin spielen. Silango, der offensichtlich sehr von ihr begeistert ist, schlägt vor, in ihrer Szene den Schäfers darzustellen. Sie schlüpfen in die Rollen von Licoris und Tirsis, der sehr verunsichert ist, ob Licoris ihn überhaupt liebt, da sie ihm seiner Meinung nach immer nur die kalte Schulter zeigt. Licoris antwortet ihm, daß sie ihn sehr wohl lieben möchte, aber nicht bereit ist, deshalb in übertriebenen Liebeswahn zu verfallen. Tangia, die Silango übel nimmt, daß seine Aufmerksamkeit immer nur Sivene gilt, wählt als letzte eine komische Szene, in der sie einen jungen affektierten Edelmann darstellt, der gerade aus Europa heimkekehrt ist. Betroffen von Tangia‘s Darstellung, in der sich Silango ganz offensichtlich als Karikatur wiederfindet und in der sie sich in ihrem Spott mehr als geplant gehen läßt, versucht er nun, die Gemüter zu beruhigen und schlägt vor, die Musikanten zu holen und zu tanzen. Ein Vergnügen, das Weinen, Gähnen und Kränkung ausschließt. Werkauswahl und künstlerische Intention: Mit ‚Le Cinesi‘ wurde ein Werk ausgewählt, das nicht nur in Entstehungs- und Uraufführungsgeschichte in geradezu idealer Weise für den intimen Rahmen von Schloss Damtschach geeignet ist (es wurde im kleinen Theater des barocken Landschlosses uraufgeführt), sondern über seine unterhaltsamen Qualitäten hinaus einen für eine Barockoper unglaublichen Reichtum an musikalisch-dramatischer Ausdruckskraft und Facettenreichtum in der Charakterisierung der Figuren und ihrer Beziehung zueinander besitzt. Die in der raffinierten Textvorlage Metastasios angelegten und unter der Oberfläche einer „harmlosen und geistreichen“ Nachmittagsunterhaltung verborgenen emotionalen Untiefen der zunächst so glatt und unversehrt wirkenden Figuren; ihre verletzten Eitelkeiten, unterdrückten Wünsche und unerfüllbaren Sehnsüchte, die sich in ihren jeweiligen Arien erst unter dem Deckmantel einer theatralischen Darbietung entladen und schließlich zu einer beinahe unauflöslichen Situation der kollektiven Selbstentblößung führen, stellen für uns den brisanten roten Faden der auf den ersten Blick so harmlos und schlicht daherkommenden Handlung dar, welcher in der szenischen Umsetzung herausgearbeitet werden soll. Das Spiel mit Schein und tatsächlichem Sein der Figuren lässt sich dabei ideal anhand der musikalischen Formen, Charaktere und Kontraste entwickeln, wobei die Arien den Dreh- und Angelpunkt darstellen, bei dem jeweils „die Maske fällt“. Die Umsetzung auf Schloss Damtschach: Auf Schloss Damtschach wird der Zuschauer bereits durch das äußere Umfeld vor der Vorstellung (Barockgarten mit entsprechender Dekoration und Illumination) in die Erwartung eines harmlosen „Barock-Vergnügens“ eingestimmt, mit welcher der emotionale Kern der Oper umso intensiver kontrastiert. Der schon mehrfach erprobte Aufführungsort in der „Tenne“ des Schlosses bietet dabei gerade einer kleinen Bühne Raum, die in idealer Weise die Fokussierung des Beziehungsgeflechts der Figuren ermöglicht, welches durch eine reduzierte, klare Choreographie im Raum dargestellt werden soll. Diese wird in den expressiven Arien von den einzelnen Akteuren auf unterschiedliche Weise verlassen, wenn sie mittels ihrer Theaterrollen aus ihren gesellschaftlichen Rollen fallen und mehr von sich zeigen, als ursprünglich beabsichtigt. Die Künstlichkeit der in dem kleinen Werk dargestellten, in Langeweile und Konventionen erstarrten Gesellschaft soll optisch durch die Künstlichkeit der in der Barockzeit in Mode gekommenen „Chinoiserien“ dargestellt werden, welche einerseits die angebliche Verortung des Stückes (in China) aufgreift, gleichzeitig aber mit der europäischen Attitude der Aneignung des „Fremden“, „Exotischen“ arbeitet, welche dem Spiel um Schein und Sein eine weitere optische Zuspitzung liefert. Die in Zeitzeugnissen überlieferte legendäre Pracht der Uraufführungsdekoration aufgreifend sollen hierbei sowohl die Bühne, als auch die Kostüme die glitzernde und perfekt „geschlossene“ Oberfläche bilden, durch die sich die unterdrückte Gefühlswelt an einzelnen Punkten der Handlung umso deutlicher Bahn brechen kann. Hierbei sollen zur Darstellung der psychischen „Selbstentblößung“ der Figuren in ihren Arien auch auf die Tradition des Kabuki-Theaters zurückgegriffen werden, wodurch die innere Veränderung der Figur durch die überraschende äußere des Kostüms unterstrichen werden kann. Der Rückzug schließlich in die rettende „Form“, welcher über die Einigung der Beteiligten auf ein harmloses Tanzvergnügen läuft, soll szenisch mit der optischen Wiederherstellung der Anfangssituation einhergehen; ja sogar darüber hinaus in einer veritablen Maskierung der Figuren enden, welche der betont unbeschwerten Heiterkeit der Schlussmusik noch eine andere Dimension verleiht. Das kleine Orchester bildet dabei durchaus auch inszenatorisch einen Teil der Handlung, indem es einerseits musikalisch die Entwicklung der Situationen vorantreibt, andererseits inhaltlich als „Tanzorchester“ zum Schluss zur Rettung der Situation und zur Wiederherstellung der unversehrten Ausgangslage eine wichtige dramaturgische Funktion hat. Die Musiker werden daher - die Bühne flankierend und stilistisch passend gekleidet – auch optisch Teil des „Gesamtkunstwerks“ werden. Zum hinreichenden Verständnis des Handlungsinhalts sollen die raffinierten und beziehungsreichen Dialoge der Rezitative auf Deutsch gesungen werden. Die Arien, deren Situation immer im vorangegangenen Rezitativ geklärt wird und die zumeist nur aus wenigen, sich wiederholenden Textzeilen bestehen, werden aus musikalischen Gründen im italienischen Original dargeboten. Dieser Bruch unterstreicht nochmals den Wechsel zu einer anderen emotionalen Expressivität.